格罗夫音乐词典电子版_格罗夫音乐词典中文版

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       非常感谢大家对格罗夫音乐词典电子版问题集合的关注和提问。我会以全面和系统的方式回答每个问题，并为大家提供一些实用的建议和思路。

1.古筝的音色是又什么决定的

2.音乐学的对象

3.黄青白的事迹

4.伦纳德·迈尔《音乐的情感与意义》

5.杨立青的人物传记

6.古典风格的译者序

古筝的音色是又什么决定的

       音色是由琴弦决定的。

       古筝的音色优美，音域宽广、演奏技巧丰富，具有相当强的表现力，因此它深受广大人民群众的喜爱。现在也出现了小古筝、便携式古筝、迷你古筝、半筝、新筝、十二平均律转调筝。古筝是一件伴随中国悠久文化，在这肥沃的黄土地上土生土长的古老民族乐器。

扩展资料：

       传统的筝乐早期被分成南北两派，即“南筝”（潮州筝）和“北筝”（河南筝和山东筝），英国出版的《辛格罗夫音乐大辞典》的“中国音乐”词条中写道：“中国筝北方以河南、山东学派为代表，南方主要以潮州筝学派为代表。”

       随着时代的发展，20世纪又在南北筝的基础上分别衍生出其他几大筝派，即“潮州、山东、河南和浙江”四大流派，到当代流派的区别已经很小了，几乎每个流派都兼具各家之长。现一般分为九派，正如曹正所言“茫茫九派流中国”，各派的筝曲及演奏方法各具特色。

音乐学的对象

       不要说一般乐迷，就是在专业音乐圈子里，这个名字可能也只是一个模模糊糊的记忆，念起来还有点诘屈聱牙。也不能怪我们孤陋寡闻，因为在1998年之前，就连欧美的专业音乐界对这位独特的指挥奇才也不甚了了。一般的中小型音乐辞书中根本没有他的条目，甚至在1980年出版的在英语世界享有权威声誉的20卷《新格罗夫音乐与音乐家大辞典》中，对他的解说也只是语焉不详的短短一小段。

       显然，在音乐界的一般常识中，他的重要性不仅无法同卡拉扬、伯姆、索尔蒂等同辈指挥大师相提并论，而且甚至不能和阿巴多、小泽征尔等后一辈指挥明星比肩。

       事后诸葛亮。现在看来，切利比达克名气不响的原因大致有二：

       其一，他以极其严格甚至苛刻的标准训练乐队，不达他心中的音响理想绝不善甘罢休。为此，他所要求的排练次数之多（往往一套曲目需排10次以上，而一般惯例是1到3次）几乎“臭名昭著”，因而在普遍讲求效率的西方，一流乐队都对他“敬而远之”（直到其生前最后17年，飘泊一生的切利比达克才最终找到了理想的栖身之所：慕尼黑爱乐乐团）；

       其二，他生前拒绝发行唱片，认为唱片只是僵死的文献，绝对不能和活生生的音乐等同。唱片与音乐的关系，大致相当于罐头与新鲜食品。因而，切利比达克似乎是心甘情愿封杀了自己。直到1998年――他于1996年去世，迫于世界市场上未经授权的切利比达克盗版唱片越来越多，他的遗孀和儿子才同意与唱片公司签约，同意正式发行他生前的现场工作录音。于是，我们这些永远无缘在现场聆听切利（爱乐者对他的昵称）的晚生，终于有机会得以窥见一丝这位大师棒下的音响世界。

       虽说按照常识，艺术终究不是体育。尽管艺术具有竞赛的特性，但很难说在某个行当中，谁是第一。但说到切利，不得不破例。没有哪个乐队能像在切利手下那样具备如此细腻和丰富的语气表达，也没有哪个指挥能像切利一样让总谱中所有的细节和曲折都真正获得生命。

       切利的音乐演释不仅在美学类别上是独一无二的，而且即便按某些客观的、可比的音乐范畴（如渐强的气息维持、内声部的清晰梳理等等）评判，他也是鹤立鸡群、无与伦比的。

       切利棒下的音乐似有一种朝向完美绝对境界的渴求，令人联想起柏拉图所谓真实世界是“理式”世界的摹本。超验的“理式”是内核、本质，而人所感觉到的现实只是“理式”的某种折射，正如我们从切利演释的实际音响中，神秘地领会到音响背后的理想和精神。切利曾说，“音乐不是声音，音乐是‘无’。音乐是在某种条件下，能够从声音中得以产生的东西。”真是语出惊人！

       但这并不是故意制造耸人听闻效果的惊人之语，而是切利的音乐信念，是他艺术哲学的真实概括。这位青年时代曾研修哲学、数学的音乐博士，这位在晚年醉心于东方禅宗的老人，之所以能在指挥艺术中步入无人之境，首先得自他终其一生不断思考和探索的独特音乐“理式”。因此，他出手不凡。

       任何作品，一经切利的处理，对于听者而言，均是不能忘怀的启示。例如老柴。“悲怆”第六交响曲，乐友们均烂熟于胸。因其赤裸裸的绝望宣泄，通常的演释往往陷于煽情而不能自拔。但在切利手中，浑厚而高洁的慕尼黑爱乐硬是在这部多少有点“俗”的作品中发现了从末袒露过的纯粹悲剧真实。

       从一开始令人窒息的低音大管沉吟，(音乐家袁朝按：应是“大管”，不是“低音大管”。英文；Bassoon—大管，Double Bassoon—低音大管。这是中国大陆的统一称呼。台湾地区，称Bassoon 为“低音管”，称Double Bassoon 为“倍低音管”。）如丝一般从天际飘来的副部如歌主题，似乎老柴的艺术匠心第一次得到了真正的体现，或是切利不自觉拔高了老柴的境界。

       即便是切利与斯图加特广播乐团这样的二流乐队合作，他依然能在有限的技术装备资源中创造音乐奇迹。比较一下卡拉扬的柏林爱乐乐团和切利作为客座指挥的斯图加特广播乐团，同样的作曲家（例如勃拉姆斯），同样的曲目（例如第四交响曲慢乐章）。柏林爱乐是公认的世界顶尖级乐团，而斯图加特广播则名不见经传。前者在音响的华美、合奏的默契、音响的平衡整齐等等方面都可谓无懈可击；而后者的演释，由于是现场录音，不仅演奏的小疵随处可闻，而且还略有“力不从心”之感。

       但是，“力不从心”，那是因为“心比天高”。切利在这里所要捕捉的，是布拉姆斯怅然若失的一咏三叹，悠远、犹豫而迂回。由于客观条件受限（乐队队员的演奏控制能力稍欠），切利没能企及自己的最高理想，而卡拉扬则在乐队能力游刃有余的前提下，除了干净、漂亮之外，从不提出更高的音乐要求。两种演释在艺术上的高低，不言自明。

       切利的超验音乐“理式”至晚年方臻佳境。慕尼黑爱乐经他精心调教，成为了一支“比维也纳爱乐乐团好三十倍”（切利自己骄傲的评价！）的超级乐队组合。

       在他的排练中，很少触及音准、节奏等具体演奏技术上的细枝末节，因为切利理所当然地认为，每个乐队队员应对自己的演奏负全部责任。他所关注的中心是音乐中的语气内涵和具体音响的“关系”与“比例”。

       切利在完美保持音乐连续性和统一感的前提下，从不放过音乐中的每一个和声转换、每一处声部交接和每一处休止停顿，他似乎洞悉了所有音乐细节的内在精神，并将这些细节与音乐进行的整体连贯性紧紧联系在一起。

       他不停地告诫队员，必须知道自己当下所奏音乐的功能，是伴奏，是主奏，还是次要声部，为此应随时以聆听别人来调整自己的演奏。久而久之，慕尼黑爱乐变成了一个具有高度听觉敏感和灵活细节调整能力的有机体，类似一个巨大的室内乐队。甚至慕尼黑的听众在切利这种精神高度集中的音乐训练下，也变得极其顶真起来。

       聆听切利在慕尼黑爱乐大厅的现场录音，观众席往往安静得让人难以置信，似乎冥冥之中正有一种异样的神光莅临，随着乐声弥漫在空气中。

       斯人已去矣。在这个功名高于理想、诱惑遮蔽精神的时代，切利甘冒天下之大不韪，几近被“淘汰”的边缘。这位“最不出名的一流指挥家”，生前绝不肯妥协，因其心中高悬着一个永远不能达到、只能无限逼近的绝对境界。

       在切利一生中，他曾做出过无数次拒绝。他拒绝指挥柏林爱乐（因这个乐团在1954年选举卡拉扬作为终身指挥而在切利心中“刻了难以弥补的一刀”），拒绝唱片（因唱片是对真正音乐的片面歪曲），拒绝歌剧（因歌剧牵扯面太多而不得不做出艺术上的让步），还拒绝马勒（因马勒作品的混杂与断裂与切利的音乐趣味相左）。但他无条件地认同布鲁克纳――一位内向、笨拙的19世纪奥地利乡间管风琴师，穷毕生之功写就了气息悠长、沉思冥想和声势恢宏的九部交响曲。

       晚年切利对布鲁克纳的非凡演释被誉为“两颗伟大灵魂的完美婚姻”。我猜想，在布鲁克纳交响曲的绝对世界中，切利一定窥视到了自己的艺术“理式”：超验境界与理想主义精神。

黄青白的事迹

       在所见到的有关音乐分析的方法论反思论述中，最有系统、也最具权威的是英国音乐学家安·本特[Ian D．Bent，1938— ]为《新格罗夫音乐与音乐家大辞典》所撰写的“分析”[Analysis]长条。我的评述将以本特为出发点；但并不局限于本特的观念。

       在对音乐分析的本质界定中，我们所遇到的第一个难题便是确定它的对象。从表面上看，这似乎不成问题：音乐分析的对象自然是音乐作品。然而，如果进一步深究，这个答案便难于让人满意了。

       音乐由于其材料的特殊性质，它“不是如在化学分析中那种可感、可量的液体或固体。因而，音乐分析的对象不得不被认真审视；它或是乐谱文本本身；或（至少）是乐谱所投射的声响效果；或是作曲家在创作时的内心音响；或是表演家的演绎结果；或是听者对一次表演的历时体验。所有这些范畴均可能是分析的对象。”本特的这段议论直导问题的中心，他逼迫我们不得不蹙眉深思。需强调的是，这种刨根问底式的反思井不是无聊的智力游戏。虽然音乐分析家并不一定明确对其回答，我们在分析实践中也不一定对这些问题有清醒意识，但实际上分析的对象取舍无时不在进行，而这种取舍又无时不对分析本身发生着影响。

       当然，音乐分析不需像音乐美学一样要对“音乐的存在方式”这一哲学命题做出解答。作为一个经验/实践性的学科，分析更关心的是与本身实际密切相关的答案。本特的发问以非常实际的口吻确立了音乐存在的几种常态方式：乐谱文本、乐谱文本所代表的音响、作曲家的内心构想、表演家所实现的音响以及听者所体验到的音响。显而易见，音乐的这些存在方式相互关联，但并不相同。我们都知道，乐谱只是一种惯例符号，它与实际音响在某些方面相去甚远，而且它远不足以精确记录音乐的每个细节；我们对乐谱的音响想象可能与作曲家的内心音响或某一表演家的演绎结果都不相同。于是，音乐分析宣称自己以研究作品为已任，而“作品”究竟是什么还须谨慎考虑。

       本特认为“所有这些范畴均可能是分析的对象”似乎有点过于放纵。从理论上讲，音乐存在的一切方面确都应当被仔细分析。然而理论的推断在具体实践操作中是要大打折扣的。仅举一例，我们怎样知道作曲家的原来内心构思？我们又怎样才能以客观、明确的方式对这种构思进行系统化的分析？似乎除了遗留手稿这个相对可靠的基础外我们只能从完成作品的谱面文本中去推测。请注意，遗留手稿和完成作品在这一关联中的共同因素是：乐谱。看来，对于音乐分析而言，最便捷、最可靠、也最常见的研究对象是乐谱。其原因不言自明，乐谱具有其他音乐存在方式所不具备的实在的“可感、可量”性。

       作曲家布列兹[Pierre Boulez]曾直言不讳地将音乐分析定义为“对乐谱本身的认真研究”。由于音乐分析是一种理性化的、系统性的理解音乐的手段，它必然要以乐谱这个音乐中最具“理性化”的存在方式作为稳定的基石。但是，音乐作为一种活生生的艺术，它的诸多方面、诸多信息是不能全然被“理性化”的，至少乐谱并不能完全清晰地体现音乐。因此，音乐分析必须时刻警惕“乐谱至上”的倾向，必须努力在分析过程中考虑那些乐谱所不能体现的音乐维度。并且，即使在面对乐谱时，分析也应依靠富于音乐感的耳朵/听觉，而不能只相信眼睛所看到的结果。否则，分析便会歪曲、甚至误导我们的实际音乐体验。看似富于逻辑、头头是道，实则离题千里、谬误百出，某些分析理论家恰恰便掉入了这个陷阱。

       虽然音乐分析以乐谱作为中心对象这一点没有多大疑问，但音乐分析家们对乐谱本身的认识及着重点都有很大差异。由于他们的音乐观不同，他们对乐谱的分析着眼点也随之不同，因而产生了各家自己的音乐分析理论及方法。本特说，“……分析家们……仅仅一致同意乐谱提供了一个参照点，他们以此为起点去企及各自不同的音响构想。”对象相同，结果相异，这无疑是音乐分析之所以吸引人们注意的一个重要原因。

伦纳德·迈尔《音乐的情感与意义》

       解放后，在当时美国驻华大使司徒雷登的鼓励下，黄青白于1950年到达纽约，并在朱利亚音乐学院退休钢琴教授库利奇的指导下开始其在新世界的音乐生涯。1953年，他在纽约市政厅首演，不久以後，他意识到，用口琴这个在严肃音乐圈子里不被人重视的小乐器闯天下，太难了。他必须通过艰苦的路程，成为一位真正的音乐 家。1964年以来，他以室内乐音乐家的身份与一些有名望的音乐家、弦乐四重奏及室内乐队在纽约卡内基和费舍尔音乐厅合作演出。他通过参加室内乐改变了口琴 的形象和地位。评论家说“黄青白是近代史上口琴艺术最杰出的表演大师同时又是严肃音乐最敏感和讲究的解释者。”著名美国作曲家贝耐特听了黄青白演奏後，提 出要专门为他写一首口琴与乐队的协奏曲。此曲成为作家的名作，1981年在香港首演，黄青白的名字被收入格罗夫和李曼音乐辞典中。

       1953年，他到美国纽约市大会堂作第一次演奏，从那时起，便经常到世界各国表演同时也灌录许多口琴唱片。

       1979年，黄青白与马思宏、董先生等著名美籍华裔音乐家在纽约举行音乐会，最高票价一百五十美元，为越南难民义演。

       1980年，黄青白在台湾国父纪念馆举行口琴独奏会，在由钢琴家麦可梅(Michael May)伴奏演出时，所用的一只口琴由银制成，价值五仟美元。演出的乐曲包括盖希文的蓝色狂想曲、泰勒曼的F大调奏鸣曲及巴赫的Eb大调奏鸣曲等，演出非常精彩，给听众留下了极深刻的印象。许多著名音乐家，如罗素、伯纳特、齐奇、曼西尼和杜鸣心（中央音乐学院教授）等，均专门为黄青白谱写口琴协奏曲和室内乐。

杨立青的人物传记

       《音乐的情感与意义》不是从哲学角度而是从心理角度，不是从作曲家创作音乐的角度而是从欣赏者的审美经验的角度来探讨音乐的情感和意义问题的。《新格罗夫音乐与音乐家辞典》在关於本书作者伦纳德?B．迈尔的条目中写道：「他因为在《音乐的情感与意义》一书中阐述的有关音乐的意义的理论而最为著名，……六十年代，在美国，迈尔关於音乐的解释，最为广泛地被接受。」本书出版三十多年来，作为西方音乐美学代表性著作之一，在美国十分流传，许多大学把它作为音乐美学、音乐分析学甚至音乐教育学的重点读物之一。本书现已译成波兰文及塞尔维亚－克罗迪亚语出版。

       本书作者伦纳德?B.迈尔(Leonard B．Meyer，1918－)英国著名音乐美学家、理论家和文化史家，宾夕法尼亚大学本雅明?弗兰克林音乐与人文学科教授，曾荣获美国文理科学学会会员、美国科学促进会会员等荣誉称号。作者先後在芝加哥大学、宾夕法尼亚大学、密执安大学等处任教，并曾被邀请在加利福尼亚大学、斯坦福大学、印第安那大学等作过声誉很高的系列讲座。除本书外，他已出版的著作有：《音乐的节奏结构》(1960，与G．W．库珀合作，已译成日文出版)，《音乐、艺术与观念——二十世纪文化中的样式与预言》(J967，已译成朝鲜文出版)．《音乐的解释；文章与考察》(1973)，《风格与音乐：理论、历史和意识形态》(1989)。此外还在美国国内外刊物上发表论文及音乐评论文章数十篇。

       二十世纪，特别是第二次世界大战以後，西方，尤其是在美国，哲学领域中经验主义盛行，理性主义相对削弱，心理学各种流派蓬勃发展。美学界摒弃了过去思辨的、形而上学的对”美”的探讨，转而重视对审美经验和艺术问题的研究。音乐美学也具有相应的转变：强调从心理学、生理学和社会学角度研究音乐；强调从音乐的事实出发研究音乐自身的规律。本书正是带有这样的时代特徵。作为美国战後第一代音乐美学家，迈尔具有强烈的开创意识，他在重新审视以往音乐美学理论的基础上，一方面大胆而谨慎地吸取和运用当代认知心理学、情感心理学和格式塔心理学的最新成就，同时又坚持从音乐的实际出发。他广泛地参考和借鉴了自本世纪中期发展起来的比较音乐学及音乐分析学的研究成果，打破传统的欧洲中心论，尽可能把自己的理论建立在广阔多样的东、西方各民族音乐文化的基础上。这样作，不仅开阔了读者的视野，给音乐美学的研究带来新的气息，而且更重要的是，使得他从丰富的音乐实际中概括出来的理论更具有普遍意义。

       关於音乐的意义问题，音乐界长期存在著自律论与他律论之争，本世纪以来，几乎形成僵局。这种形势迫使有创见的音乐美学家另辟蹊径去探讨音乐的本质问题。迈尔正是在这样的背景下选择了一条将二者取长补短统一起来的路子。他首先针对自律论与他律论各自面临的难题，提出了两种意义(绝对意义与参照意义)并存的主张，并且深入细致地论证和分析了音乐的绝对意义(与自律论某些观点相似)的构成、性质和特徵，及其与音乐的情感反应的关系等等。这对於人们理解和掌握音乐的形式美、音乐形式的表现意义及其在审美过程中的地位和作用问题很有启发。在这一方面，可以说，他深化了汉斯立克(E.Hanslick)理论中的合理部分，而又批评和纠正了汉斯立克的偏激的主张。对於音乐的参照意义(与他律论基本观点相似)，作者是竭力为之辩护的。虽然他已经声明本书的重点放在绝对意义及其所唤起的情感反应的问题上，但是他关於参照意义的论述是真切而富有创见的。他从理论上阐明了音乐激起人们参照性情感反应的途径及其所具有的间接、复杂和多样等特性。这样作有利於探讨他律论所面临的难题，同时又便於克服某些片面而夸张的认识。

       作者认为音乐是人与人之间交流的产物，也是人与人之间交流的工具。音乐的意义存在於音乐的参加者(作曲者、演奏者)与欣赏者的交流关系之中。本书直接从音乐作品的接受者、体验者和欣赏者的角度来考察音乐的审美过程，重视音乐听众的参与意识，强调欣赏者主体所起的作用。迈尔关於欣赏过程中听众的知觉、注意、想像、期待和情感体验等心理过程的论述，以及对欣赏中的个人性及其对音乐作品内容的填充和丰富等问题的探讨，无疑对我们音乐创作、批评和音乐美学研究等领域都会有所启发。可贵的是，他的主张与六十年代才兴起的接受美学有相似之处，但又避免了後者一些走入极端的趋向。他虽然强调听众的参与和创造的作用，但他认为在整个审美过程中，起著决定性作用的仍然是音乐作品本身。

       在论述音乐如何唤起人们情感反应问题时，迈尔论述有关音乐中的期待的理论。尽管人们在欣赏过程中对这种感知现象的产生，早就有所觉察，但是把它提高到理论上并且加以比较系统的阐述，在过去音乐美学著作中还是少见的。其它关於音乐的风格、音乐的装饰、音乐的小调式等问题的论述，作者也都有他独特的见解。难怪此书出版以後，不仅受到音乐美学、心理学和美学界的好评，而且也得到民族音乐学、音乐分析学家们的欢迎。

       最後，本书虽然涉及到了音乐中的两种意义的关系问题，但可惜没有展开论述，这有点美中不足。读者必然会问是否所有的乐曲都并存著两种意义?特别是对於没有歌词、没有标题的纯音乐来说，这两种意义如何并存於同一个音乐过程之中?它们之间的关系如何?人们能否通过这两种意义的相互结合、渗透、转换等去进一步领悟乐曲的内容呢?也就是说，听众如何把握这两种意义之间的相互关系来领悟乐曲的深层意义呢?作者在本书末尾提醒人们注意的那个问题，即，如何解释一首乐曲中感情(或内涵、心境)连续的基础的问题，笔者认为这个问题实际上正是与音乐中两种意义之间的相互关系、相互作用的问题有关。当然，这就牵涉到如何进一步探讨音乐的表现与形式、音乐的情感与形式亦即音乐的内容与形式如何高度统一的问题了，而这正是音乐美学中最难对付的问题之一。

       翻译音乐美学著作，对我来说，难度是相当大的，所幸在翻译过程中得到了迈尔教授的亲自指点和帮助，这对於准确地理解作者意图无疑是极有帮助的。我还要感谢钟子林、王次炤、俞人豪、陈自明、安平、尹鸿书等同志，为的是他们或同我切磋译文，或为我提供亚、非、拉音乐的知识。此外我还应当感澍北京大学出版社的江溶、冯棠及其它有关同志，由於他们的耐心审阅及承担各种繁琐的出版事务，使得这本译著能及早地与读者见面。最後，我谨以这本译著作为向第四届全国音乐美学学术座谈会的献礼，并诚挚地欢迎广大读者对它提出批评。

古典风格的译者序

       其传略已被收入《中华人物大典》、《中国高等教育专家名典》、《世界华人文学艺术界名人录》、《新中国留学归国学人大辞典》及英国新版《格罗夫音乐与音乐家辞典》，英国剑桥国际传记中心编辑的《世界名人录》、《二十世纪杰出人士》、《二十世纪杰出音乐家2000人》，《国际音乐名人录》及美国国际传记中心编辑的《国际杰出学者》等辞书。

陶亚兵的代表论文

       《古典风格》中译者序

       ——杨燕迪

       一

       西方学界已有共识，查尔斯·罗森的《古典风格：海顿、莫扎特、贝多芬》一书是近五十年以来影响力最大、引用率最高的音乐论著——没有之一（至少在英语世界）。此书于1971年出版，翌年即获得美国国家图书奖[National Book Award]，迄今仍是获得此项殊荣的唯一音乐书籍。如此看来，不论“民间口碑”，还是“官方认可”，《古典风格》在音乐书中的“塔尖”地位俨然不可撼动。

       这种“高高在上”的“唯一性”品质，首先源自作者查尔斯·罗森[Charles Rosen，1927—2012]独一无二、高度发达的心智才能。笔者曾借用钢琴家傅聪先生的话，用“音乐中的钱锺书”这一会让中国知识分子感到亲近的比喻来定位罗森。[1]关于这位奇才对音乐艺术百科全书式的掌握了解以及他对西方文化传统各类知识的博闻强记，在西方音乐界和文化界早已成为传奇。罗森生于纽约的一个建筑师之家，自幼习琴，少年时拜著名钢琴家、李斯特的弟子莫里茨·罗森塔尔[Moriz Rosenthal，1862—1946]为师，可算是李斯特显赫谱系的“嫡传”。他的正式职业身份是音乐会钢琴家，成名后频频在欧美各重要音乐舞台和音乐节上亮相，并留下为数甚多的唱片录音。但不可思议的是，他在1940年代至1950年代入美国普林斯顿大学，就读的专业（学士、硕士至博士）居然是法国语言文学！据传，之所以未进音乐系，是因为罗森觉得该校音乐系的教师均是熟人，而有关音乐的理论和历史知识他已经比音乐系研究生知道的更多。除语言、文学主课外，他对数学和哲学也深感兴趣，选读了不少课程。当然，学业之余必需抓紧练琴——他的职业理想是做钢琴家。

       他很骄傲，作为一个非音乐“科班”出身的法语文学博士[PhD]，他完全靠自己的实力赢得专业经纪人和唱片公司的青睐，从而走上职业钢琴演奏生涯之路，并持续近六十年之久。他是历史上第一位录制德彪西钢琴练习曲全集唱片的钢琴家。钢琴中的经典保留曲目，从巴赫到巴托克，他早已烂熟于心。评论界公认，他的演奏以严肃、透彻的“智性”[intellectual]光彩著称，尤其体现在巴赫的《哥德堡变奏曲》、《赋格的艺术》，以及贝多芬的晚期奏鸣曲这些“庞然大物”的结构把握中。同时，罗森又以出色演奏复杂难解的现当代音乐闻名——他是勋伯格、韦伯恩钢琴作品的杰出演奏家；斯特拉文斯基、布列兹等著名现当代作曲家常常特邀他合作演出或录制唱片；而他与美国当代的作曲界泰斗人物埃利奥特·卡特[Elliott Carter，1908—2012]更是多年的“忘年交”（《古典风格》正是题献给卡特夫妇），曾委约并首演了卡特的多部钢琴作品。

       这样一位受过严格大学文科学术训练的职业钢琴家，日后成为极为著名的音乐著述家和批评家，这虽在情理之中，但却是出于偶然——据罗森自己回忆，他之所以在弹琴之余开始文字写作，是因为自己的第一张肖邦专辑唱片于1960年出版发行后，他很不满意唱片封套上的曲目说明，觉得辞不达意，隔靴搔痒。此后，他开始自己动手写作唱片封套上的曲目介绍，其中总会融入他对所演奏作品的认识心得和批评洞见。很快，有人注意到了这些文字的精彩与不凡。有一天，一位出版家来找罗森约谈，一张口就承诺，愿意出版他的音乐文字，随便他写什么。[2]于是一发不可收，罗森在繁忙的演奏生涯之外又开创了另一番事业——音乐著述。

       二

       罗森出版的第一本书即是《古典风格》。

       这是一部奇书，只能出自奇人之手。洋洋洒洒几百页，论述对象是众所周知的维也纳古典乐派三大师——一个前人研究成果汗牛充栋、似乎很难再发表什么新颖创见的专题领域，全书居然以率性的散论笔法写成，看似随意，但学理的逻辑隐匿其中，含而不露。它甚至公然违反学术界的格式规范，行文中很少给出相关论点和数据的出处（1997年扩充新版增加的章节中，罗森对注释出处的交代更为仔细），好似不屑于理会学术界四平八稳、貌似严谨的惯例——但“吊诡”[paradoxically]的是，罗森在讨论学术问题时，却显示出他熟读最前沿的音乐学研究文献并能够敏锐抓住所讨论问题的关键，如他对申克尔分析方法和雷蒂动机分析方法的批判，以及他对诸多表演实践问题一针见血般的讨论。罗森似在表明某种姿态，作为演奏家他身在（音乐）学术圈外，但他却以不容置疑的权威性“客串”音乐学，并以自己的处女作深入到“古典风格”这一历史音乐学研究最核心的“深水区”领域，并就此一炮打红，赢得学界交口称赞。从某种角度看，这简直是天才型的学术炫技——“炫技”[virtuosity]一词在这里没有丝毫贬义，它仅仅意味着我们面对罕见的心智奇迹时的由衷赞叹和惊奇。

       可以先阅读一下学界权威对《古典风格》的定性评价，以便让我们的讨论具备更为客观的前提和基础。在著名的《新格罗夫音乐与音乐大辞典》中，杰出的英国音乐学家、莫扎特权威、也是该辞书的总主编萨迪[Stanley Sadie，1930—2005]亲自操刀撰写了查尔斯·罗森的词条，其中他对《古典风格》做出如下总评：

       罗森对音乐文献的主要贡献是《古典风格》。他的讨论在吸纳新近的分析方法的基础上，不仅着力于分析个别的作品，而且致力于理解整个时期的风格。罗森不太关注小作曲家的音乐，因为他“坚持一种似乎过时的立场：必须以这三位大师的成就为标准，才能最好地界定这一时期的音乐语言。”因而，罗森为古典大师的音乐建构了语境文脉；他以各位大师最擅长的体裁为依托，通过作曲的视角——尤其是形式、语言和风格的关系——来考察他们各自的音乐：而支撑这一切的是（罗森）对当时音乐理论文献的熟知，对古典时期各种音乐风格的掌握，对音乐本身诸多具有穿透力的洞见，以及对创作过程的深刻理解。

       这是几近毫无保留的褒奖。有意思的是，《新格罗夫》从1980年版到2001年新版有巨大的改变（从20卷扩充至29卷，增加大量新条，诸多原有条目做了重大调整，甚至完全重写），这本身即是音乐学术进步和转型的真切反映。然而，上述这段针对《古典风格》的评价一字未动，说明学界对此书的高度认可一直保持稳定——尽管我们在罗森自己所写的此书“新版前言”中，也能了解到西方学界对此书论点和看法的争论有时也达到相当激烈的程度。

       美国音乐学的领袖人物之一约瑟夫·科尔曼[Joseph Kerman，1924—2014] 在他那本被视为英美音乐学学科发展“分水岭”的著作《沉思音乐》中，针对西方（主要是英语世界）音乐学的现状和问题进行批判性总结，其中他抨击多年来英美音乐学仅仅关注“硬性事实”[hard facts]的“实证主义倾向”，呼吁音乐学术应该强化针对音乐作品审美意义和艺术价值的“批评性”研究——而查尔斯·罗森正是科尔曼推崇的榜样和理想。科尔曼用充分的篇幅和高度赞赏的笔调对《古典风格》一书予以评说，并明确指出，“在美国音乐学1970年代和1980年代朝向批评的学科范式转换过程中……正是罗森提供了最具影响力的样板。”

       [1] 杨燕迪，“音乐中的钱锺书——记查尔斯·罗森”，《文汇报》2012年12月27日第11版“笔会”。

       [2] 参见2011年4月9日英国《卫报》[The Guardian]对查尔斯·罗森的采访报道。

       渤海国音乐初探《乐府新声》1986年12月。

       论我国当代重奏音乐的发展（上）《中央音乐学院学报》1989年10月。

       论我国当代重奏音乐的发展（下）《中央音乐学院学报》1989年12月。

       《律吕纂要》及其与《律吕正义·续编》的关系《中央音乐学院学报》1991年12月。

       唐代西方音乐流传中国史事考《音乐研究》1992年8月。

       概述十八世纪中国音乐在欧洲《中国音乐学》1992年7月。

       十九世纪及二十世纪初中国音乐在西方《中国音乐学》1992年12月。

       谈近代音乐中西关系《音乐研究》1993年3月。

       日文版《新格罗夫音乐与音乐家辞典》编辑部关于增补、修订条目的报告《中国音乐学》1995年4月。

       简谈三大律及其应用《北方音乐》1995年6月。

       冼星海与中西音乐交流《音乐研究》1997年7月。

       交流成果检阅队伍的盛会──记第三次中日音乐比较研究国际会议《人民音乐》2000年2月。

       悼念恩师廖辅叔先生《人民音乐》2002年6月。

       小号《北方音乐》2000年8月。

       中西音乐交流辑要《光明日报》2001年2月。

       中国近代室内乐（1——8）《音乐周报》2001年3——5月。

       廖辅叔对中国音乐史和中西音乐交流史研究的贡献《中央音乐学院学报》2003年5月。

       20世纪俄侨音乐家在“老哈响”的音乐交流与影响《华章》2011年1月。

       国家级艺术实验教学示范中心建设的探索与实践《实验技术与管理》2011年。

       关于培养赫哲族音乐人才的构想与实践——以俄罗斯那乃人的经验为鉴《艺术教育》2011年9月。

       开发地域音乐资源优势 促进艺术学科建设——以龙江皮影为例 《北方音乐》2011年12月。

       浅谈文革后黑龙江省的交响音乐创作《北方音乐》2012年8月。

       第三十一届哈尔滨之夏音乐会上的左贞观 《大舞台》2012年11月。

       珍藏新中国的音乐记忆——五十年代中国音乐家参加世界青年联欢节的历史回顾《人民音乐》2012年11月。

       试析中国近现代钢琴教学技术理论的形成与发展 《黑龙江高教研究》2013年7月。

       今天关于“格罗夫音乐词典电子版”的讲解就到这里了。希望大家能够更深入地了解这个主题，并从我的回答中找到需要的信息。如果您有任何问题或需要进一步的信息，请随时告诉我。